L'opera distopica oggi

di Felice Saminchia

Nella storia di Antigone e nella sua solida opposizione all’altrettanto rigida legge di Creonte che le sarebbe infine costata la vita lo spettatore del tempo poteva senz’altro leggere una distopia; sebbene il termine, pur in effetti provenendo dalla lingua greca, sarebbe stato coniato soltanto molti secoli più tardi. Qualora fosse perciò un abuso, impiantare nella coscienza di un uomo ateniese vissuto duemilacinquecento anni fa, un concetto che al suo tempo non appartiene minimamente, me ne dolgo; ma perché sosteniamo di poter leggere negli occhi dello spettatore ellenico del V secolo a.C. uno stato angoscioso?

Si pensi al fatto che, secondo una visione ampiamente condivisa, la nascita del diritto in Grecia è legata alla legge del 621 a.C. con la quale Dracone stabilì che a partire da quel momento l’uccisione di una persona sarebbe stata considerata un delitto e come tale punita con la pena di morte o con l’esilio. Sappiamo quanto due secoli non possano essere sufficienti a disinnescare una postura culturalmente radicata. È infatti indubbio che nella società ateniese del V secolo a.C. la tendenza a farsi giustizia da soli fosse tutt’altro che scomparsa e che i rapporti sociali continuassero a essere regolati da una generalizzata litigiosità. Il nostro spettatore nel teatro Dioniso infatti, possa anch’egli esser considerato acuto pensatore e star sedendo al fianco di nessuno se non Socrate, sarà ancora inevitabilmente e tenacemente legato a una mentalità e a un modo di percepire le relazioni sociali, eredi della cultura pre-cittadina della vendetta. Quando assiste all’Antigone, egli identifica nella dura legge di Creonte una limitazione all’indossare quelli che, nonostante Dracone, sono ancora i propri costumi.

Il ragionamento è indipendente dal fatto che nell’opera di Sofocle, la legge in questione riguardi un divieto di sepoltura e non di vendetta: siamo di fronte a un più generale e ampio scontro, quello che vede la violenta legge dello Stato privare di quello che si presumeva popolarmente essere un diritto diremmo noi “umano”, in questo caso di onorare una legge sempiterna, non-scritta, forse per questo percepita con pur maggiore sacralità. Negli occhi del nostro spettatore la distopia sta nella rappresentazione di una legge talmente feroce da giustificare sé stessa, che egli, a evidente differenza nostra, non ha ancora introiettato.

Che la tragedia classica, al di fuori del suo indiscutibile valore artistico (in quanto tale non finalistico), svolgesse una funzione educatrice; che Sofocle avesse uno spiccato interesse per la vita politica, sono fatti ampiamente comprovati. Così come che quest’ultimo vi partecipasse attivamente - e non alludendo a quella partecipazione diffusa, che lo storico francese P. Vayne riassume nella felice espressione «la cittadinanza in Grecia era una militanza» - bensì ricordando, seppur non dettagliatamente in questa sede, gli alti incarichi di governo che ricoprì nella sua longevità. Credere quindi nella sua intenzione di indirizzare, attraverso l’opera teatrale, l’attenzione dello spettatore sui problemi della polis, non parrebbe così contro-intuitivo.

In Sofocle possiamo scorgere tanto la figura di un drammaturgo in grado di mettere in luce l’ambiguità (e, con sé, la drammaticità) dello scontro tra draconiano diritto e regolare consuetudine, quanto quella di un uomo politico impegnato a disegnare una realtà nella quale la disobbedienza, in questo caso di Antigone nei confronti della legge di Creonte crea conseguenze tragiche. Personaggio – Creonte – al quale infatti l’autore riserva una considerazione di gran lunga maggiore di quella che gli verrà riservata nelle successive letture e interpretazioni romantiche del testo.

L’intenzione coscientizzante dell’opera sofoclea è rivolta all’ottemperanza delle leggi cittadine: c’è suggerito dalle fonti. Intenzione questa, diametralmente opposta a quella che muove invece gli autori novecenteschi padri di quello che possiamo oggi, a tutti gli effetti, considerare un genere narrativo indipendente, quello distopico, che negli anni ha saputo permeare tanto le letterature quanto le cinematografie. Il loro intento sembrerebbe, a primo impatto, esser quello di ricondurre a una presa di coscienza popolare nei confronti dell’alto potere. È qui che sorge la prima delle ambiguità, che procederemo solo a formalizzare in quanto risulterebbe superfluo rifletterci troppo: fin dove un’opera prodotta e distribuita all’interno del sistema capitalista può effettivamente spingersi nella critica dello stesso? Un esempio paradigmatico: quanto possono risultare credibili, sempre qualora fossimo in grado dello sforzo di leggerle nella metafora, le accuse che la serie Black Mirror muove ad un dato tipo di società – caratterizzata da sorveglianza digitale, profilazione algoritmica, consumismo patologico, dipendenza tecnologica, isolamento, per citarne alcune – della quale la stessa piattaforma che ne detiene i diritti, il colosso Netflix, è parte responsabile?

È qui che occorre forse sostare, con maggior pazienza di quanto il ritmo frenetico del consumo culturale contemporaneo ci consenta. Se la distopia nasce come dispositivo d’allarme, come strumento di messa a nudo del potere, oggi essa sembra aver mutato pelle, divenendo uno dei prodotti più spendibili sul mercato dell’intrattenimento. Non solo deviando dal suo originale intento, per quanto su un piano di non-azione, di contribuire alla lotta, ma rischiando addirittura di neutralizzarla, somministrando angoscia. Non si tratta di imputare malafede agli autori o d’inciampare in sterili moralismi, la questione è piuttosto logica: un’opera finanziata e distribuita all’interno dell’ecosistema capitalistico non può realmente mettere in discussione la struttura che la sostiene. Ma la vera domanda non è tanto se si sia capaci di mordere la mano che ci nutre, quanto se quella mano non abbia preventivamente indossato un guanto d’armatura.

L’inespugnabilità di tale struttura risiede nella sua interiorizzazione, tale da presupporsi negli immaginari come necessaria, inevitabile: se oggi è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo, ciò ci porta a pensare che persino la fine del mondo verrà capitalizzata, consumata e l’opera distopica ne è anteprima, strumento dello stesso sistema che pretende di criticare. Questa trova eccellenti gli scenari raffiguranti società sorvegliate, socialmente isolate, tecnologicamente dipendenti, soggette a manipolazione algoritmica, a censura, ma raramente nomina la matrice che tiene questi aspetti insieme o s’interroga sulla struttura economica della quale, tali fenomeni, non rappresentano degenerazioni, ma imperativi intrinseci.

Ciò non la rende priva di valore artistico, ma la sua capacità critica, qualora consapevole, perfettamente compatibile col sistema che la ospita, dunque sterile. Tale critica simbolizzata, metaforizzata, necessita sedimentazione, lentezza, un’analisi interpretativa che decodifichi il messaggio; tale contemplazione è disincentivata dalla modalità di fruizione odierna, incentivata dalle stesse piattaforme che propongono, quasi impongono, il consumo di un nuovo prodotto all’immediato esaurirsi del corrente. Questo genere di consumo, famelico, anestetizzante, genera l’impossibilità di una pausa di riflessione critica, ciò rende la fruizione dell’opera distopica, paradossalmente, persino rincuorante.

 
Anche laddove la critica possa essere acuta e acutamente interpretata dallo spettatore, questa non sembrerebbe comunque rispecchiare, nella sua tipica conformazione, la società contemporanea: nell’opera distopica novecentesca, che pone le fondamenta del genere, vi è sempre un centro del potere, una torre da abbattere, un Grande Fratello che osserva, un regime che censura, vi sono società compatte, coese e perfettamente organizzate, pur nella loro oppressione; una situazione di conflitto è frontale, riconoscibile. Le masse navigano sulla stessa barca, accomunate da un destino di sottomissione e la ribellione, quand’anche fallimentare, assume un profilo nitido, identificabile. L’opera funge in questo caso da palese metafora della scena politica del suo tempo, ma la società contemporanea si discosta da tale modello, la distopia odierna non ha volto, né torre: non si manifesta nella compattezza dell’oppressione, bensì nella sua frammentazione; non si legittima assoggettando comunità a un severa disciplina, bensì spingendo le individualità alla competizione.

Se l’opera distopica classica investiva sull’eccesso di Stato, quella contemporanea – la nostra – dovrebbe fondarsi sull’eccesso di individualizzazione perché non siamo prigionieri del medesimo campo, siamo celle disseminate incapaci di riconoscerci reciprocamente come tali. Ciò che caratterizza il nostro tempo non sono tanto l’oppressione, la tirannia manifeste quanto, per dirla con Byung-Chul Han, l’auto-sfruttamento. Motivazione, progetto, emulazione, ottimizzazione e iniziativa appartengono alla tecnica psicopolitica di dominio messa in atto dal regime neoliberale. Questa penetra nelle fibre più intime della soggettività e trasforma il soggetto di prestazione neoliberale in un imprenditore di sé stesso, che si sfrutta volontariamente ed entusiasticamente. Il potere oggi non vieta, né proibisce o reprime apertamente, bensì seduce, motiva e isola.

Continuando a proporre società unite, poteri visibili, l’opera distopica tradisce la realtà che pretende di criticare: siamo oltre la capacità interpretativa, si tratta di incompatibilità contenutistica. Dal momento che la distopia, per come la conosciamo, cioè nelle sue conformazioni più classiche, non è in grado di criticare il presente, essa si riduce a spettacolarizzazione dell’angoscia, lasciando emergere il suo carattere privilegiato. Perché se c’è un nervo non ancora sfiorato è quello della posizione nella quale ci troviamo in quanto Occidente; per esempio, quella di poter agiatamente riflettere di fronte al più accomodante dei dubbi amletici, quello sull’utilità dell’opera distopica come strumento sovversivo. Vi è una dimensione di privilegio nella trasposizione allegorica del disagio: “potersi permettere la distopia” significa poterla contemplare come possibilità, ciò presuppone una certa distanza da essa; mentre chi vive la propria distopia ogni giorno non ha bisogno di metafore che sottolineino una situazione già palpabile e gravosa nel quotidiano. La distopia, in questo senso, è esercizio speculativo di chi dispone ancora di uno scarto tra sé e il disastro.

Non è un’accusa ma una presa di coscienza. Il concetto di distanza si ripresenta storicamente sotto più vesti: se caratterizzava l’opera sofoclea in quanto necessità, di una “distanza tragica” che consentisse la funzione educatrice del teatro, pur nel rispetto della sua azione fuori dal tempo; se lo si può ritrovare poi in altre epoche, ad esempio come forma di ingegnosa resistenza alla censura; oggi essa svolge, forse tra tutte, la funzione di compiacente distrazione: amplificando esponenzialmente l’aspetto sociale che si intende problematizzare e spostandolo in un futuro intangibile, si produce un effetto consolatorio, il presente risulta più accettabile. “Non è ancora così” c’è il rischio di dirsi e proprio in quel “non ancora” trova la sua giustificazione l’immobilismo generalizzato. Se Sofocle ambienta la tragedia nella lontana Tebe è per consentire allo spettatore ateniese di riflettere senza sentirsi aggredito. Se allora la distanza era condizione della presa di coscienza oggi è complicità, deresponsabilizzazione, è alibi.

Non si vogliono chiedere all’opera distopica maggiori sottigliezza e puntualità, si vuol anzi liberare l’opera artistica da una sua qualsivoglia funzione, finalità, violenza interpretativa, rinunciando ahinoi anche a quella politica. Si vuol auspicare tutt’al più a un riposizionamento del discorso politico su un piano politico, col quale non si allude all’istituzione politica, ma a un terreno semanticamente politico, che sappia trovare termini coi quali esplicitarsi e non diversivi dietro i quali farsi simbolo.

Se l’angoscia, della quale la distopia è in parte espressione e in parte causa, si aggira tra di noi come uno spettro, solo la speranza può farci recuperare quel vivere che è qualcosa in più del sopravvivere. La distopia si muove nel campo del “perciò”, è allarme sì, denuncia, ma pone un accento fatalista sui mali del reale, non offre alternativa; la speranza, l’utopia, sono convinti “sì” alla vita: l’utopia si muove nel campo del “tuttavia”. Forse oggi non abbisogniamo di pessimismo distopico, ma di speranza utopica: non come consolazione, come tendenza politica. Se il capitalismo ha cucito l’orizzonte dell’immaginabile, nostro proposito dev’esser quello di squarciarlo non in direzione del peggio, ma del diverso. “Bisogna riempire gli orecchi e gli occhi di tutti noi di cose che siano all'inizio di un grande sogno! Qualcuno deve gridare che costruiremo le piramidi, non importa se poi non le costruiremo, bisogna alimentare il desiderio. Dobbiamo tirare l'anima da tutte le parti, come se fosse un lenzuolo dilatabile all'infinito. Se volete che il mondo vada avanti dobbiamo tenerci per mano”. In questo numero, l’Inetto, senza staccare troppo i piedi dal suolo ma pur cavalcando il pretenzioso impulso di districare l’odierno, s’interroga sul paralizzante significato di ciò che, nel nostro tempo, può già chiamarsi distopia.